Da "La Stampa"

Scoperti i “centri nervosi della socialità”

La scoperte consente di far luce su disturbi quali autismo, ansia sociale, schizofrenia e depressione

Sono stati mappati i “centri nervosi della socialità”: attraverso sofisticate tecniche di genetica e imaging del cervello è stato possibile identificare con precisione tutti i neuroni e le fibre nervose coinvolte in un comportamento complesso quale la tendenza a socializzare.  

È il risultato di un lavoro pubblicato sulla rivista Cell e condotto usando topolini geneticamente modificati così da poter manipolare a piacimento questo “circuito”: quando i neuroni vengono “spenti” dai ricercatori, i topolini perdono istantaneamente la disponibilità e la voglia di interagire con roditori sconosciuti, viceversa iperattivando i neuroni di quell’area la loro socialità aumentava a dismisura. 

Secondo l’autore del lavoro, Karl Deisseroth della Stanford University, la scoperta è importante perché non solo collega una determinata area neurale ad un comportamento tanto complesso quale la socializzazione, ma anche perché consente di far luce su disturbi quali autismo, ansia sociale, schizofrenia e depressione in cui la socialità dei pazienti è spesso disfunzionale. 

Gli esperti hanno modificato geneticamente alcuni neuroni dei topolini in modo tale che essi divenissero fotosensibili - cioè rispondenti a un fascio di luce. In questo modo con la luce si possono spegnere o attivare a piacimento i neuroni modificati. Gli esperti hanno visto che quando con la luce andavano ad attivare i neuroni di una regione detta area tegumentale ventrale, istantaneamente, il desiderio di interazione sociale dei roditori nei confronti di topolini sconosciuti messi loro vicino aumentava enormemente. Viceversa, disattivando quei neuroni i topolini manifestavano avversione e disinteresse verso roditori sconosciuti. 

Infine con una tecnica ancora più precisa - la “fotometria” - i ricercatori hanno mappato le fibre nervose in uscita da tale area coinvolte anch’esse nel comportamento e i neuroni cui esse si connettono in un’altra regione, il nucleo accumbens. 

Scuola e dintorni...

L’uomo: i piedi sulla terra, lo sguardo verso il cielo
(di Alessio saccà)

1.     Il mito – caratteri generali

Circa 70 milioni di anni fa, proseguendo per un albero filogenetico che affonda le sue radici alle origini della vita sulla terra, ha origine il ramo dei primati, ordine di cui fanno parte con l’uomo tutte le scimmie.

L’evoluzione del genere umano parte dalla specie più antica, l’Australopithecus (4 milioni di anni fa), giunge alla nascita dell’Homo habilis, creatore della prima coltura, segue l’Homo herectus per arrivare fino all’Homo sapiens, ed infine l’Homo sapiens sapiens, l’artista delle caverne e delle grotte e l’inventore dei primi simboli. Lo studio di questi simboli ha permesso di vedere la nascita e la crescita dell’uomo religioso e la manifestazione della sua coscienza religiosa.

La volta celeste e la simbologia cosmica fanno nascere nell’uomo arcaico il sentimento dell’esistenza di una trascendenza che si è manifestata in maniera visibile dal momento in cui egli seppellisce i defunti, sviluppa riti di iniziazione,  culti funerari, e inventa i miti.

Di fronte all’uomo primitivo, la vita, la natura e le sue forze, tutto ciò che lo circonda, appare come un turbinio di immagini senza senso. Egli non conosce le leggi che governano la natura, le cause della vita e della morte, del bene e del male. Davanti a questo universo di immagini incomposte, che la natura e la vita gli propongono ogni giorno, rischia di perdersi, di cadere preda dell’ansia e della paura. Sarà il mito, dunque, a fargli trovare il senso della realtà ed a costruire l’ordine di quelle forme, altrimenti incomprensibili. I miti rivelano l’ordine che regola la vita e la morte, i successi e le sconfitte,  l’origine degli astri e della terra,  delle piante e degli animali, l’alternarsi delle stagioni,  tutto ciò che è accaduto, che accade e che accadrà.

Il termine mito deriva dal greco mythos, che in Omero significa parola, discorso ma anche progetto, macchinazione. Il mito è dunque il discorso, la storia narrata sull’esistenza di esseri antropomorfi, spesso immortali e onnipotenti, che compiono azioni fantastiche, interessandosi a ciò che avviene tra i mortali e modificando il mondo e il corso degli avvenimenti con il loro intervento. Compare anche l’uomo, ma sotto due aspetti ben distinti, quello dell’uomo comune e quello dell’eroe. Gli eroi sono uomini dai poteri fuori dall’ordinario, coraggiosi, a volte figli di un di un dio e di una creatura mortale; veri superuomini che lottano per scopi nobilissimi; proiezione di tutto quanto l’uomo comune aspira ad essere.

Il mito è il bisogno dell’uomo di spiegare la realtà e costituisce la struttura sulla quale si fondano le credenze di un gruppo, di un etnos. Ad esso viene, perciò, attribuito un significato religioso e spirituale, considerandolo verità di fede.

Ogni civiltà fiorita sulla terra ha sviluppato fin dalle sue più lontane origini un vasto repertorio di miti che riflettono la cultura dei popoli cui appartengono e le modalità attraverso le quali essi hanno tentato di fornire un’interpretazione della realtà. Tra questi, i Veda[1], gli Egizi, i Greci e i Romani, che nella loro lunga storia hanno trovato in essi precisi punti di riferimento. Tramandato inizialmente in maniera orale dai depositari dei valori di un popolo, in genere i sacerdoti, il mito è stato poi fissato in forma scritta. Non è raro pertanto che di una narrazione mitica spesso esistano più versioni, o perché più scrittori l’hanno tramandata, oppure perché nel tempo si è modificata, visto che il passaggio alla versione scritta non ha posto fine alla tradizione di trasmettere oralmente il racconto che, passando di bocca in bocca, ha facilmente subito variazioni o ricevuto aggiunte.

A mettere in moto il meccanismo narrativo del mito, di solito molto semplice, è quasi sempre una situazione di contrapposizione o di scontro, in cui il protagonista positivo, l’eroe, deve affrontare le forze antagoniste che lo contrastano e lo ostacolano. L’eroe non giunge solo e disarmato al momento dello scontro decisivo: in suo favore intervengono divinità e presenze benevole, pronte a fornirgli gli strumenti indispensabili per poter superare difficoltà altrimenti insormontabili. Il tempo è sempre indeterminato, lontanissimo, anteriore alla nascita della storia. L’indeterminatezza non è dovuta solo all’impossibilità di definire il periodo in cui sono avvenuti i fatti, ma anche all’esigenza di attribuire alla narrazione un valore perenne, di eternità. Ciò che è avvenuto è dunque di tale importanza che ha, ed avrà, sempre valore.

La mitologia antica a noi più familiare è senz’altro quella greca. I greci furono grandi creatori di miti, tutti vivacemente popolati da divinità dotate si del requisito fondamentale dell’immortalità e di qualità fisiche e intellettuali superiori, ma in tutto simili agli esseri umani sia per la colorita caratterizzazione sia per passioni e debolezze.

Limpidamente suddivise sui gradini di una rigida gerarchia, spesso invidiose, vendicative, intriganti, esse dimorano sull’Olimpo, il più alto massiccio montuoso della Grecia, in Tessaglia, considerato dalla fantasia popolare un luogo di delizie e di sontuose dimore.

Capo supremo di tutti gli dei è Zeus, signore dell’Olimpo e dell’umanità, terribile gestore dei fenomeni atmosferici, amante di dee, ninfe e donne mortali nonostante la gelosa presenza della moglie Hera. Ai fratelli di Zeus , Poseidone e Ade, spetta rispettivamente il dominio del mare e il regno del sotterraneo mondo dei morti; le sue sorelle sono Demetra, dea dell’agricoltura, e Hestia, custode del focolare e della quiete domestica. Accanto a queste divinità maggiori, i miti greci collocano numerose divinità minori, semidei e creature fantastiche, quali fauni  e ninfe, ovunque diffuse per mare e per terra.

1.1.   Il mito e la rielaborazione nella letteratura

1.1.1.     Giacomo Leopardi e le canzoni giovanili

Dalla remota antichità, Ulisse e Fedro, Antigone e Oreste, Amore e Psiche, ci parlano ancora attraverso le opere dei moderni scrittori che ripropongono arcaici e misteriosi messaggi, caricandoli di nuovi significati. La loro voce è stata udita e rimodulata da scrittori e poeti quali Foscolo, Leopardi, Quasimodo, Sartre (nel teatro).  Dalla lettura delle pagine dello Zibaldone e delle Canzoni giovanili di Giacomo Leopardi, si rileva un’attrazione costante dell’autore per il mito.

Nello Zibaldone il termine favola ricorre frequentemente ed egli precisa che con questo termine Platone  definiva il suo sistema di idee. La favola è il mezzo attraverso cui, gli uomini antichi, i saggi elargivano il dono della verità. Favola è definito il mito di Prometeo che ruba il fuoco agli Dei per darlo agli uomini. Favola è anche il mito di Amore e Psiche. Così il mito è favola per Leopardi e da conoscitore e abile manipolatore qual è non esita a rielaborarlo e inserirlo nelle sue opere, in particolare nelle Operette Morali e nelle Canzoni giovanili, nelle quali il mito è la tela su cui tesse il suo intricato pensiero, per creare un tessuto letterario complesso ma omogeneo nella sua stratificazione. Il mito permette l’analisi della realtà e della natura umana, attraverso forme ed espressioni alternative a quelle reali e soprattutto esso è inalterabile, esemplare ed universale, eterno e perciò sacro.

Riutilizzare la fonte mitica in Leopardi significa non solo estrapolarla, ma adattarla alla sua capacità inventiva. Il mito è lo strumento che l’autore usa per ritornare all’antico, utilizzando l’immaginazione che corrisponde a quel senso di vago e di indefinito a lui tanto caro. L’atteggiamento di Leopardi verso il mito tradizionale è di emulazione, mai di sterile imitazione. Accoglie e rielabora la tradizione, rivisitandola sempre alla luce del suo pensiero, delle sue idee, delle sue osservazioni critiche, adattando la materia letteraria alle sue teorie. Il mito diventa instrumentum per esplicare le proprie convinzioni, materia da plasmare per dimostrare il suo pensiero. Esempi significativi sono le canzoni il Bruto minore e l’Ultimo canto di Saffo.

Le Canzoni furono composte tra il 1818 e il 1823 e pubblicate in un opuscolo a Bologna nel 1824. Si tratta di componimenti di impianto classicistico che impiegano il linguaggio aulico sublime e denso della tradizione,  con sensibili influenze soprattutto di Foscolo. Le prime cinque (All’Italia, Sopra il monumento di Dante, Ad Angelo Mai, Nelle nozze della sorella Paolina, A un vincitore nel pallone), composte tra il 1818 e il 1821, affrontano una tematica civile. La base di pensiero è costituita dal “pessimismo storico” in cui Leopardi vede la condizione negativa del presente come effetto di un processo storico, di una decadenza e di un allontanamento progressivo da una condizione originaria di felicità. Queste canzoni sono animate da acri spunti polemici contro l’età presente, inerte e corrotta, incapace di azioni eroiche, immersa in una “nebbia di taedium vitae”. Caratteristiche diverse possiedono il Bruto minore (1821) e l’Ultimo canto di Saffo (1822), le cosiddette “canzoni del suicidio”. Leopardi non vi parla più in prima persona ma delega il discorso poetico a due personaggi dell’antichità entrambi suicidi, Bruto, l’uccisore di Cesare, e la poetessa greca Saffo.

Il Bruto minore fu composto a Recanati nel 1821, dopo una lunga meditazione sul tema e soprattutto sulla scelta del personaggio. La figura del figlio adottivo di Cesare, che finì per essere il capo della congiura assieme a Cassio, era per tradizione storiografica latina il simbolo stesso della virtù antica; Bruto rappresentava l’ultimo uomo in grado di sacrificare se stesso per salvare la patria dalla tirannide. Il gesto di uccidersi dopo la sconfitta di Filippi del 42 d.C. ad opera delle legioni di Ottaviano, il futuro imperatore, poteva essere interpretato come l’estremo rifiuto di accettare la perdita della libertà politica. Tuttavia per Leopardi, Bruto è molto di più, egli rappresenta l’uomo nel momento storico in cui lo sviluppo della civiltà porta alla caduta delle illusioni.

Il tutto si presenta con i caratteri del soliloquio portato all’estrema drammaticità, come se Bruto fosse il protagonista di una vera e propria tragedia.

L’Ultimo canto di Saffo fu composto a Recanati nel 1822 e pubblicato per la prima volta due anni dopo. È un monologo lirico attribuito a Saffo, l’antica poetessa greca che, secondo la leggenda, si sarebbe uccisa gettandosi dal promontorio di Leucade per amore del giovane Faone. Leopardi era a conoscenza degli studi filologici e storici in base ai quali era chiaro che questa era soltanto una leggenda, senza alcun carattere di realtà; ma nella canzone egli non vuole riferirsi al personaggio storico, bensì all’idea espressa nel mito, che era comunque uno spunto per la sua meditazione. Tale spunto è tratto da Ovidio ma il personaggio diviene pura proiezione autobiografica e portavoce delle idee leopardiane. A tal proposito il poeta dichiara la sua intenzione di rappresentare l’infelicità di un animo delicato, tenero, sensibile, nobile e caldo, posto in un corpo brutto.

 Il tema centrale del canto è l’infelicità come destino individuale dell’io lirico, che un errore del caso, dandogli un corpo brutto, ha condannato all’infelicità. Tuttavia l’idea dell’infelicità individuale si allarga a quella di infelicità universale, che abbraccia tutti gli uomini. Non a caso il discorso passa dall’io iniziale al noi del verso 46. L’infelicità dunque non è solo più dei moderni che hanno perso la facoltà di illudersi, ma, derivando da terribili mali esterni, coinvolge tutti gli uomini in ogni tempo. Dunque, in questa prospettiva, non appare casuale che, come esempio di infelicità, sia proposta la poetessa greca: la miseria umana infatti non risparmia neanche quegli antichi che Leopardi riteneva privilegiati perché più vicini alla natura ed immuni dagli effetti distruttivi della ragione. La concezione di questa infelicità universale nasce dal fatto che ora, all’idea di una natura benigna, propria del Leopardi degli anni precedenti, si associa l’idea di un fato crudele, che dispensa sventure e destina l’uomo “negletta prole”, alla sofferenza senza scampo.  Si delinea cioè un dualismo tra natura e fato; tuttavia è una fase transitoria che ben presto sarà superata con l’attribuzione alla natura delle caratteristiche di questo fato ostile all’uomo. Un esempio può essere il dialogo della natura e di un islandese nelle operette morali. Coerentemente con l’idea che anche gli antichi non sfuggivano all’infelicità, Saffo diviene portatrice di una coscienza moderna e può cosi proporsi come portavoce del poeta stesso.

Il mito, dunque, ha sempre impregnato con la sua bellezza e il suo fascino la letteratura di ogni tempo. Altro esempio di scrittore che, molto più vicino ai giorni nostri, ha saputo riadattare alla luce del pensiero moderno il mito antico è Salvatore Quasimodo con le traduzioni dei Lirici greci.

1.1.2.     Salvatore Quasimodo e le traduzioni dei Lirici greci

La prima edizione dei Lirici greci è stata pubblicata nel 1940. L’opera suscita subito un ampio dibattito che vede contrapposti quanti criticano l’eccessiva libertà delle traduzioni del poeta e quanti invece ne apprezzano la resa moderna, più vicina allo spirito del tempo. Decisivo è il saggio introduttivo di Luciano Anceschi, che coglie il legame tra i modi dell’ermetismo cui aderiscono le traduzioni e un nuovo ideale di classicità, privo dell’enfasi e della retorica che avevano caratterizzato le precedenti trasposizioni. Infatti le traduzioni sono scevre da qualsiasi ripiegamento neoclassico, ovvero prive di quegli elementi di scrittura arcaicizzanti che avevano contrassegnato gran parte delle composizioni degli anni Venti e Trenta.

In Italia, peraltro, l’interesse per la lirica greca, giunta in veste frammentaria, s’incontra con l’orientamento letterario del “frammentismo”. Simbolo di una tradizione “rovinata” dallo scorrere del tempo, il frammento stimola l’interpretazione, il desiderio mai spento di svelare l’enigma originario che si cela dietro il mito. Il bisogno ancestrale di “indagare” il passato per giungere al principio delle cose. Inoltre il frammento, per definizione breve, si sposava all’idea di poesia come illuminazione folgorante, tipica dell’ermetismo.

La novità delle sue traduzioni, pertanto, risiede nell’aver piegato il canto greco, vecchio di più di duemila anni, al proprio tempo.

Il poeta siciliano, peraltro, ha preferito tradurre solo quelle liriche che si confacevano al suo gusto poetico moderno, ovvero quelle più brevi ed essenziali, tralasciando le poesie più distese e di carattere celebrativo.

Quasimodo non impiega metri barbari, come hanno fatto taluni rappresentanti di una non troppo credibile filologia poetica, per esempio Romagnoli, poiché tradurre significa rendere la poesia antica o straniera nell’unita metrica della lingua di arrivo. E per tale motivo che il poeta si e servito del verso più naturale della lingua italiana: l’endecasillabo.

Quasimodo, nello scritto Traduzioni dai classici del 1945, spiegava cosa lo avesse spinto a tradurre i lirici greci: il forte desiderio di dare voce nuova a contenuti eterni, ma una voce nuova che parlasse direttamente al cuore dell’uomo moderno.

Dal punto di vista stilistico, i Lirici greci presentano un linguaggio decisamente ermetico. I nessi logici sono ridotti al minimo; sono assottigliati fino a scomparire; restano le parole essenziali. Sono queste le caratteristiche pregnanti della poesia ermetica. Le traduzioni attenuano l’effetto delle inversioni, avvicinando il linguaggio della poesia al linguaggio d’uso quotidiano, con un marcato decremento della letterarietà, per mettere ancor di più in evidenza la volontà di rendere il messaggio antico sulla base di una concezione moderna. Spesso il poeta, a causa del carattere frammentario dei lirici, crea una narrazione accostando frammenti diversi e dando, così, origine ad una successione di momenti nel tempo, connessi tra loro da una logica, seppur debole, di causa-effetto.

Una caratteristica comune alla poesia ermetica e alla lirica greca e l’importanza del valore musicale della parola. Anche nelle traduzioni, ma questo vale per tutta la poesia di Quasimodo, c’è una forte presenza dell’elemento fono-simbolico: assonanze, allitterazioni, omotonia che formano quasi una corrente “sottomare”, una cassa di risonanza della pura referenzialità delle immagini.